唐璜的生命力，只有音乐和歌舞才能表达

正如克尔凯郭尔在《非此即彼》一书所说：“在唐璜身上的力量，他的无所不能，他的生命力，只有音乐能够表达。”

4月10日至19日，法国原版音乐剧《唐璜》以2026上海国际音乐剧节展演剧目的身份，重返上海文化广场。早先，2024年中法建交60周年之际，《唐璜》首次在中国巡演，累计演出53场，其中，2024年1月25日至2月8日，该剧作为文广2023年末演出季收官之作连演17场。

这位在西班牙几乎家喻户晓的“情圣”，在上海舞台上重生。

自1630年西班牙剧作家蒂尔索·德·莫利纳将其形诸笔墨，写成《塞维利亚的骗子和石头客人》一剧，西方文学史、音乐史上的诸多大家，如莫里哀、莫扎特、拜伦、施特劳斯等，都倾心塑造过这一角色。

在17世纪的早期版本中，唐璜被视为魔鬼，即引诱者的化身。莫利纳及莫里哀的剧作讲述了一个后来被视为典范的故事：唐璜杀死了他所引诱的少女安娜的父亲——司令官唐·贡萨罗。某日经过唐·贡萨罗墓园，他近乎戏谑地邀请其石像共进晚餐。不承想，石像果然赴宴，并将唐璜拖入地狱。

音乐剧《唐璜》则重构了17世纪的经典唐璜版本，减去其道德教化。该剧情节极为精简，几乎没有任何枝枝蔓蔓：一个风流浪子终于遇到真爱，却在与情敌的决斗中丧生。故事以一场决斗开始，以另一场决斗收尾。第一幕开场时，我们仿佛仍处于莫利纳和莫里哀的唐璜世界，看见那个始乱终弃，放浪形骸的浪子，竟在杀死情人的父亲后毫无悔意。

这一出悲剧在没有台词的哑默中发生。惟有士兵们举着长矛，围绕着转台跳起弗拉明戈，钟罩一般的头盔压在他们眉骨之上，我们看不见他们眼神，只看到一个个侧影，如同戈雅名画《1808年5月3日》中所描绘。

之后是合唱《一个伟大的人去世》，是唐璜友人及情人的《拥有一切的人》和《铁石心肠》的咏叹。算上铺陈情节背景的《序曲》及《唐璜与骑士的战斗》，唐璜真正宣示《我的名字》时，已是整个音乐剧的第6首歌曲了。

观众的期待不断被这些侧面烘托放大，当意大利演员吉安·马可·夏雷提饰演的唐璜，终于褪去遮掩身形的斗篷，不在舞台深处如倒影般彷徨，而是来到舞台正中宣布他的存在时，音乐本身就已如速写般勾勒出唐璜的冷酷无情。

正如克尔凯郭尔在《非此即彼》一书所说：“在唐璜身上的力量，他的无所不能，他的生命力，只有音乐能够表达。”这则评论，虽是针对莫扎特的《唐璜》，却也适配这出由法国作曲家费利克斯·格雷于2003年创作、导演吉勒·马修于2004年搬上舞台的剧作。它基本继承马修前作《巴黎圣母院》一唱到底的结构，上下两幕41首歌曲，穿插多场异彩纷呈的弗拉明戈舞蹈，让剧作几乎成为一场以唐璜为串线的歌舞秀。

整个舞台，仿佛都为弗拉明戈而设。这是法语音乐剧的特色之一，正如《巴黎圣母院》融合街舞和杂技，《罗密欧与朱丽叶》加入中南美洲及非洲音乐，《摇滚莫扎特》调动抒情摇滚的音乐资源，在一出西班牙背景的音乐剧中大量使用弗拉明戈元素，相较以上甚至更为妥帖。

这一于再征服运动后的离散中诞生的民间歌舞形式，恰恰映照出向死而生的瞬间感，漂泊无依的不安感。唐璜正是这样一个活在瞬间中的人，剧作一开始，他所以对死亡满不在乎，亦是因为此。

出于对舞蹈的强调，漆成红色的转台，成为全剧最为关键的转场装置之一。绝大多数时刻，它都以惊人的密度容纳着那些舞蹈，让观众联想起一个为稠密的动作、铿锵的踢踏而绚烂的舞池。

有时，它也构造场景的蒙太奇与对比，第二幕中，当一面窗被置于转台正中心，这一窄小的空间亦被切割成两部分，一面是唐璜与情人玛丽亚的彼此沉醉，另一面是玛丽亚前任伴侣的妒火中烧。隔开他们的一面窗而非墙，他们可以互相看见，却各自为爱或嫉妒盲目。这便注定了悲剧。

而第一幕中段的弗拉明戈场景，最为明艳。不单是灯光由粉色的诱惑，到明亮的澄澈，再到阴森的蓝绿交织，更有舞台四角的果篮散发近乎甜蜜的生活气味。这一漫长的纵饮与舞蹈，是唐璜前半段风流人生的外化。

我们看到了他猎艳故事中的一个切片，被其夺走童贞的修道院少妇艾尔维拉突然闯入，一面质问唐璜是否还有羞耻之心，一面狂热地想要抛去旧我，成为唐璜所属意的那种轻浮女子。唐璜报之以违心的赞美，用刻意的崇高语言宣布自己洗心革面，从此变得虔诚，转过身，却又远远逃开。

于是，经典唐璜故事中的关键角色石像终于出场。但在这一出音乐剧中，石像不再代表某种形而上的道德力量，它不再用死亡来诅咒他，而是用唐璜好友唐卡洛反复宣告的爱。该剧不同于以往所有唐璜故事的地方，便在于此。

如果说，原始版本中的唐璜象征这一种无法被救赎的根本之恶，一种信仰的彻底缺位，一种难以被填补的空心状态，那么，音乐剧《唐璜》则转而相信爱可以救赎一切的通俗浪漫主义叙事。

唐璜爱上了雕刻石像的女艺术家玛丽亚。观众所以可以听到这一出音乐剧核心曲目《改变》。那种近乎加尔文主义的预设，认定人性原本就由一个固定的容器打造，难以被后天改变的想法，让位于某种流动性。而曼陀罗式的效果灯印在观众席的天花板上，仿佛宣告改变不只在剧场之内，也要渗入我们的瞳孔，从内而外地涂抹。

但与浪子回头的大团圆叙事截然相反的，是众人的不原谅。此处，音乐剧似乎回归了唐璜故事的原意，在莫利纳笔下，唐璜因其罪愆而无法被救赎。不同之处在于，过去唐璜是在形而上层面不被原谅，他的生活方式本身便意味着不虔诚。

到了音乐剧中，我们看到的只是世俗意义上的公共空间的力量，一个由众人声音汇聚而成的语言的空间，已然拥有了抹杀个体存在的权柄。

唐璜的死亡不再是天罚，而是一个受制于舆论的人，最终遭到内心嫉妒的噬咬与外部声音的吞噬的悲喜剧。

生命的最后一刻，他开始坚定地相信，自己是为爱而死的，但观众应该相信这种自我认定的救赎吗？还是要如同17世纪的剧作家一样铁石心肠，将唐璜以机械降神的方式打入地狱？音乐和弗拉明戈赋予了唐璜的生死以深度，让他活在如同洛尔迦Cante Jondo（深歌）式的一声骤然叹息中，然后又陷入久久的沉默。